「ブラームスは蝋燭のように真っ直ぐだ」。
同時代の人々が残したこの一言を、
ブラームスを語るときの入口にしたい。
ドイツ音楽の三大Bと称される作曲家が、
なぜ「蝋燭」なのか。
その答えは、彼の性格と、
作曲の霊感について本人が語った
言葉の中にある。
ヨハネス・ブラームスは
1833年5月7日、ハンブルグに生まれた。
19世紀の音楽史を彩る人々との
関わり合いが、
そのまま後世への影響につながっていく。
系譜を継ぎながら、自分の高みを作った
一人だと私は感じている。
以前書いたシューマンの記事でも紹介したが、
ブラームスは楽曲を発表する前から
「ベートーヴェンの後継者」と呼ばれた。
その重圧と闘いながら
作品を生み出し続けた人の、
思想の部分に触れてみたい。
ブラームスの活躍を予言したシューマンとクララ
父ヤーコプはコントラバス奏者だった。
生活は貧しく、
下層階級の質素なアパートで、
両親は副業をしながら家計を支えた。
豊かではないが、音楽の鳴る家。
ブラームスは父から最初の手ほどきを受け、
最初に手にした楽器はヴァイオリンだったが、
興味はしだいにピアノへ向かっていく。
七歳でハンブルグのピアニスト、
コッセルに師事する。
十歳で、ハンブルグ随一の音楽教師
マルクスセンに師事する。
昼は二人の教育を受け、
夜はダンスホールでピアノを弾いた。
家計のためである。
踊る客の喧騒の中で
鍵盤を叩き続けた少年の日々を思うと、
後年の潔癖なまでの音楽が
どこから来たのかを、
考えずにはいられない。
マルクスセンの後援による演奏会は成功した。
ブラームスは、当時すでに高名だった
シューマンに自作曲を送る。
返ってきたのは、
封を切られていない楽譜だった。
それでも道は続く。
ヨアヒムやリストとの出会いを経て、
ブラームスは再び
シューマン家の扉を叩くことになる。
一八五三年九月三十日、
ブラームスはデュッセンドルフの
シューマン家の扉を叩く。
その時の接し方は
三年前とはまったく異なっていた。
シューマンはブラームスを
優しく迎え入れ、
彼をピアノの前に案内した。
このとき、
彼は第一番と第二番の
ピアノ・ソナタと《スケルツォ》を
持参した。
彼はまずピアノ・ソナタ第一番を
演奏したが、
その音楽と演奏に
感激したシューマンは
すぐに隣室のクララを呼び寄せ、
彼女とともに深い感動を表明する。
一八五三年十月十一日のクララの
日記にはこう記されている。
「今月は素晴らしい人物、
ハンブルク出身の
作曲家ブラームスと出会う幸運を
私たちにもたらした。
彼もまた神からじかに遣わされた
天才のうちのひとりなのだ。
・・ブラームスには差し引いたり、
付け加えたりするようなものは
何もないとローベルトは
言っている」
そしてローベルトはブラームスの
ピアノ・ソナタを聞いた衝撃を、
「彼はほんとうに
驚くべき世界をあらわにしだした。
・・・そこには変装した
交響曲のようなソナタがあった」
と書き記した。
引用：西原稔著「ブラームス」P.30
封を切られなかった楽譜から、三年。
今度は隣室のクララまで呼び寄せられた。
日記にある
「神からじかに遣わされた天才」
という言葉の重さは、
その三年を知っていると、いっそう際立つ。
シューマンは、この感動を
自分の中にとどめなかった。
自身が創刊した音楽雑誌「音楽新報」に、
記事として掲載したのである。
「新しい道」
何年もの歳月が
過ぎたー
それはほとんど私が
この雑誌の編集に捧げた年月と
同じほど、
いわば十年ほどにもなる。
この豊かな思い出のある
領域でかつては数々の発言を
行ったのだったが。
この十年、
私は緊張した創作活動を
行ってきたが、しばしば、
音楽の新しい力を告げるような
数多くの才能に刺激を
受けることもあった。
・・・私は、
最大の関心を傾けながら、
こうした前駆のあとで、
いつか突然、
一人の人物が現れるだろう、
現れるに違いないと思っていた。
時代の最高の表現を理想的に
語るよう召命をうけた人、
段階的にその力を
拓いて巨匠であることを示すような
人でなく、
ちょうどクロニオン（ゼウス）の
頭から完全武装して
飛び出してきた
ミネルヴァのような人が。
そして、彼は来た。
その揺りかごが優雅の女神と英雄に
見守られていた若者が。
彼の名は
ヨハネス・ブラームスといい、
ハンブルグの生まれである。
・・・もし、
彼がその魔法の杖を振り下ろし、
合唱と管弦楽において
大きな響きの力が
彼に与えられるなら、
精神の世界になお驚くべき
光景があらわれるだろう。
・・・どんな時代にも、
近しい精神のひそかな同盟という
ものが存在する。
そこに属する盟友たちは、
芸術の真理をますます明るく
照らすために、
いたるところ喜びと祝福を
広げつつ、
いっそうその環をしっかりと
結ぶがよい。
ローベルト・シューマン
引用：藤本一子著「シューマン」
P.132-133
「クロニオン（ゼウス）の頭から
完全武装して飛び出してきた
ミネルヴァのような人」。
作曲家として、評論家として
名を馳せていたシューマンから、
二十歳の青年はこう紹介された。
どんな心境だったのか。
正直、私には想像がつかない。
ただ、ブラームスは
この重圧から逃げなかった。
ベートーヴェンの後継者と期待される道を、
ひたすらまっすぐに歩いていく。
その十数年後。
ブラームスが《ドイツ・レクイエム》を
初演したとき、クララが見たものがある。
その後、
1868年4月10日に
ブレーメン大聖堂で
ブラームスの指揮で
六曲版（第五曲は未完成）の
かたちで初演された。
このときは友人の
シュトックハウゼンがソロを
担当し、演奏は大成功を博する。
この演奏会で指揮台に
立つブラームスを見たクララは、
亡き夫が予言したブラームスの
未来が現実のものになったのを
実感するのである。
引用：西原稔著
「ブラームス」P.103
亡き夫が予言した光景が、
いま目の前にある。
クララはその日の日記を残している。
彼女は日記にこのように
書いている。
「手に指揮棒をもって立っている
ヨハネスを見たとき、
私は愛するローベルトの次の
予言のことを
考えないわけには
いきませんでした。
『あれが、
合唱やオーケストラにおける
結集した勢力が彼にその力を
与えるように、
自身の魔法の杖を振り下ろすとき、
精神世界の奥義をのぞかせる。
驚くべき光景が私たちの前に
広がっているのだ』
そしてその予言は、今日、
果たされました」
このとき、
クララはあまりの感動に
涙があふれ、
「もしローベルトが生きていて、
この演奏会を目にしたならば、
おそらく感じていたと
思われる喜び」
を共感するのである。
クララにとって、
シューマンの予言が
成就された瞬間であったのである。
引用：西原稔著
「ブラームス」P.103
「そしてその予言は、
今日、果たされました」。
シューマンが
「魔法の杖を振り下ろし、
合唱と管弦楽において大きな響きの力が
彼に与えられるなら」
と書いてから、十五年。
予言を書いた本人は、もういない。
それを読んだクララだけが、
指揮台のヨハネスを見ている。
予言の成就とは、
こういう静かな瞬間のことなのだと思う。
ワーグナーとブラームスの音楽芸術の理想
ブラームスを語るとき、
避けて通れないのが
ワーグナーとの音楽美学上の対立である。
ブラームス本人が望んだ構図ではない。
それでも、古典的ロマン主義のブラームスと、
新ドイツ学派の新ロマン主義に立つ
ワーグナー。
この二人を軸にした「保守と革新」の構図は、
同じベートーヴェンの系譜から
思想が分かれ、
双方が後世に影響を与えたという点で、
音楽史のなかでも際立って面白い。
音楽評論家のあらえびすは、
ブラームスの音楽をこう記している。
ブラームスの音楽は「内容即表現」
である。
それはブラームスの全人格を
素材とした混じりっけの
無い白大理石像だったのである。
古典の形式に籠って、潔癖に、
正直に地下百尺に掘り下げた
生命の清水が、
即ちブラームスの音楽であったと
言ってもよい。
私は「ブラームスの生活も
芸術を枉ぐることなき真実だ」
とも言った。
彼の音楽は偽善と軽薄に
対する宣戦であり、
誇示と虚飾に対する
偶像破壊でもあった。
当時近代音楽の勃興時代で、
真物も偽物も、
新奇をおうて已まなかった時、
ブラームスは雄大、厳重、素朴、
敬虔な古典主義に還り、ひたむきに
「絶対音楽の聖地恢復」
の理想に突進したのである。
引用：あらえびす著
「クラシック名盤 楽聖物語」
P.215-216
「白大理石像」、そして
「地下百尺に掘り下げた生命の清水」。
この二つの比喩は、
ブラームスの音楽の手触りを
よく言い当てている。
混じりけがなく、
冷たいほど清らかで、しかし深い。
雄大、厳重、素朴、
敬虔な古典主義に還り、
「絶対音楽の聖地恢復」に突進した人である。
では、ブラームス自身は
ワーグナーをどう見ていたのか。
シューマンやビューローが、
ブラームスを挙ぐるに
急であったために、
ブラームスは思わぬ敵を
作ったこともまた事実であった。
わけてもワグナーとその一党の
ブラームスを憎むことは
猛烈を極め、
関係団体や機関でブラームスの
作品さえも上演を
拒む有様であったが、
ブラームスは極めて恬淡で、
ワグナーがウィーンを
訪ねた時などは、
最初の訪問で勝手が
解らなかったのと、
ワグナーに対してかなり反感を
持って居る者の多かったのに
同情し、
ワグナーのために斡旋奔走して、
ワグナーの真価を認めさせるために
骨を折ったりした。
「ブラームスは蝋燭のように
真っ直ぐだ」
という言葉がある。
一部の人達は当時既にブラームスを
正しく理解し、
蝋燭のような性格を
愛しもし尊敬もして居たのである。
引用：あらえびす著
「クラシック名盤 楽聖物語」
P.225
自分を敵視する相手のために、斡旋奔走する。
「蝋燭のように真っ直ぐだ」という言葉は、
こういう場面から生まれた。
曲がらない、というより、
曲げるという発想がない。
ワーグナーのほうが
かなり年上だったこともあるのだろうが、
ブラームスは当初、
ワーグナーに偏見を持っていなかったようだ。
リストが立ち上げた「新ドイツ派」への
非難声明でも、
そこにワーグナーを含めることには
反対していたという。
当時三十歳の
ヨハネス・ブラームスは、
そもそもワーグナーにたいしては
偏見がなく、リストらの
「新ドイツ派」
にたいする非難声明では、
そこにワーグナーを含めることに
反対し、
《マイスタージンガー》の写譜の
手伝いすらしていたが、
ハンスリックが彼を
ベートーヴェンの
正当な後継者として
持ち上げてから、
ワーグナーから敵と目されるように
なっていった。
また、
ワーグナー崇拝者だった
アントン・ブルックナーは、
その音楽の本質とはかかわりなく、
ワーグナー一味と見なされ、
ハンスリックから酷評され続けた。
やがて、
このウィーンでの
ワーグナー論争は、
ワーグナーの死後、
後ろ盾を失った朴訥な
ブルックナーを今度は
ワーグナー派の若き
作曲家グスタフ・マーラーと
フーゴ・ヴォルフが熱烈に
擁護するという代理戦争にまで
発展していった。
引用：吉田真著
「ワーグナー」P.109
対立を作ったのは、ブラームスではない。
彼を「ベートーヴェンの正当な後継者」
として持ち上げた周囲である。
後継者と呼ばれた瞬間から、
派閥と分派と考えの違いが生まれる。
世の常といえばそれまでだが、
19世紀のウィーンでは、
それが単なる派閥争いにとどまらなかった。
音楽思想上の対立が切磋琢磨となり、
結果として音楽文化の高みを創ったのである。
真正面から音楽思想を論じ、
議論を重ねて高みを創った時代。
憧れを覚えるのは、私だけではないだろう。
ヴァーグナーと二十年年下の
ブラームスを軸に十九世紀後半から
二十世紀初期の音楽の歴史は
回転していった。
その回転は他律的美学と
自律的美学の対立に還元できるほど
単純ではない。
ヴァーグナーはともに
ベートーヴェンを自身の芸術の
理想としており、
いっぽうは指導動機とよばれた
特定の同期の多様な形式と構築で
壮大な楽劇の世界を
組み立てていき、
他方は徹底した動機労作を
きわめることで
四曲の交響曲や室内楽作品において
ソナタ形式の究極をきわめた。
楽劇と器楽作品という両者の
主要ジャンルの違いはあるものの、
ブラームスはヴァーグナーの創作と
根底において相通ずるものを
認識していたであろう。
引用：西原稔著
「ブラームス」P.155
共にベートーヴェンを理想としながら、
一方は楽劇へ、
他方は交響曲と室内楽へ向かった二人。
その美学は「古典と革新」という言葉では
言い表せない。
ただ確かなのは、
この二人を軸にした回転が、
20世紀の音楽に
影響を及ぼしていったことである。
ブラームスの音楽における霊感
ここからが、
この記事でいちばん書きたかった部分である。
ブラームスには、
アーサー・M・エーブルが本人の言葉を
書き留めたインタビュー本が残っている。
私はこれまで数多くの音楽家を
探究してきたが、
作曲時のインスピレーションについて、
ここまで霊的に、
しかも研究者の推論ではなく
本人の言葉として書かれた本は
ほとんどない。
「大作曲家が語る音楽の創造と霊感」には、
こうある。
「そこには、
内なる魂の力を照らし出す霊が
存在し、この高揚した気分の中で、
いつもなら不明瞭なものが
はっきりと見える。
その時私は、
ベートーヴェンのように霊感を
上から引き寄せられるのを感じる。
そんな瞬間、
私はイエスの至高の言葉
『わたしと父は一つである』
が持つ途方もない意義を実感する。
この身震いは、
私が求めるものについて望みと
意志を明白に述べた後で、
いくつかのくっきりとした心像の
形をとる。
それは霊感に満たされて、
人類の向上に益する音楽を
作曲できるようになること
ー不滅の価値を持つ何ものかを
創り出すことである。
引用：アーサー・M・エーブル著
「大作曲家が語る音楽の創造と
霊感」P.9
印象に残るのは、
ブラームスをはじめとする西欧の音楽家が
敬虔なクリスチャンであり、
イエスへの篤い信仰のもとに
作曲の霊感を感じていたという点だ。
現代は唯物論が広がり、
神を信じない人も多い。
「作曲の霊感」と言っても、
伝わらないことがある。
だが19世紀のブラームスが生きた時代には、
霊的なインスピレーションを語る土壌が、
前提としてあった。
その回答はただちに直接神から私に
流れ込み、
明確な主旋律から心の眼に
見えるだけではなく、
きちんとした形式や和声や
管弦楽法で表現されている。
一小節また一小節と、
完成された作品がこの稀少な霊感に
満ちた気分の中で、
私の前に現れる。
ちょうどタルティーニが、
最高傑作のソナタ
《悪魔のドリル》を
作曲した時のように。
こうした結果を得るためには、
半ば恍惚状態になければならない。
意識が一時停止し、
潜在意識に支配された状態だ。
というのは、
全能者の一部である潜在意識を
通して、霊感が訪れるからだ。
だがこの時、
意識を失わないように気を
付ける必要がある。
さもないと着想が
消え失せてしまうからだ」。
引用：アーサー・M・エーブル著
「大作曲家が語る音楽の創造と
霊感」P.9-10
「意識が一時停止し、
潜在意識に支配された状態」。
全能者の一部である潜在意識を通して
霊感が訪れる、とブラームスは説く。
作曲の霊感を得るには、
顕在意識を沈め、
潜在意識を浮かび上がらせることが
必要になる。
ただし、意識を失ってはいけない。
着想が消えるからだ。
先ほど話したように、
あの夢うつつの状態になると、
私は恍惚状態で睡眠と覚醒の
間をさまよっている。
意識はまだあるが、
失おうとするちょうど境目におり、
霊感に満ちた着想が
湧くのはそんな時だ。
真の霊感はすべて神から発し、
ただ内なる神性の輝きを
通してのみ、
神はご自身を顕すことができる。
この輝きのことを、
現代の心理学者は潜在意識と
呼んでいる」。
引用：アーサー・M・エーブル著
「大作曲家が語る音楽の創造と
霊感」P.14
ブラームスの語る潜在意識とは、
内なる神性の輝きであり、
神の一部から届く霊感でもあった。
睡眠と覚醒の境目。
深い瞑想の中や、
眠りから覚めようとするときに訪れる、
あの夢うつつの状態。
作曲の際にも、
同じ場所に立つことがあるという。
私は無神論者の若い作曲家を
何人か知っている。
彼らの総譜を見たこともある。
ヨーゼフ、請け合ってもよいが、
彼らはたちまち忘れ去られる。
まったく霊感に欠けているのだ。
彼らの作品は純粋に
知性によっている。
かの偉大なナザレ人もあの法則を
知っており、＜ヨハネ＞
十五・四でこう断言しているー
『ぶどうの枝が、
木につながっていなければ、
自分では実を結ぶことが
できない』。
無神論者がこれまで
大作曲家になったためにはないし、
これからもないだろう。
引用：アーサー・M・エーブル著
「大作曲家が語る音楽の創造と
霊感」P.31
無神論者の音楽は、
まったく霊感に欠けている。
19世紀を生きたブラームスは、
そう言い切る。
知性や感性だけで組み立てた音楽と、
霊感に満ちた音楽と。
神を信じる人には、
その違いが判るはずである。
「無神論者がこれまで
大作曲家になったためしはない」
という言葉は、
現代に生きる私たちにも、
当てはまるのではないだろうか。
君の本の読者が作曲中の私の
体験から得るものがあるとすれば、
エーブルさん、
芸術のもう一つの側面を大いに
強調しなければならない。
それはプライバシーだ。
仕事中さえぎられず
邪魔されないという
確信がなければ、
作曲を思い立つことなどできない。
ウィーンのこの家では、
家主で世話役のトルクサ夫人が、
私が仕事中絶対に
邪魔されないように気を
配ってくれている。
詩神は十戒のエホバ神のように
実にねたみ深い存在で、
ほんの少しでも怒らせようものなら
飛び去ってしまう。
かつて邪魔の入ったことが
何度かあったが、
破滅的な結果を招いた。
引用：アーサー・M・エーブル著
「大作曲家が語る音楽の創造と
霊感」P.90
もう一つ、ブラームスが挙げるのは、
誰にも邪魔されない環境である。
恍惚状態に入るほどの霊感を
感じ取ろうとするなら、
それを妨げるものを
遠ざけなければならない。
電話、インターフォン、突然の訪問者。
詩神は「実にねたみ深い」のである。
そして、感じ取った曲の着想を、
ブラームスはこう表現している。
あの高次の宇宙的な霊気を
感じると、かの大詩人やバッハ、
モーツァルト、
ベートーヴェンに霊感を
与えた同じ力と
触れ合っているのがわかる。
その後で、
意識しつつ求めていた
着想がかなりの力と速さを
伴って流れ落ちてくるが、
つかもうとするのが精一杯で
一部しか覚えていられない。
すべて書き留めるのは絶対に
無理だ。
一瞬輝いたかと思うと、
紙に書いておかなければ
たちまち消え失せてしまう。
私の作品に残る主題というのは、
すべてこんな具合にやってくる。
それは常にあまりにも
驚くべき体験であり、
今までは誰にも
話す気にならなかった。
引用：アーサー・M・エーブル著
「大作曲家が語る音楽の創造と
霊感」P.103-104
高次の音楽家たちと
同じ力に触れている感覚の中で、
着想は一瞬に流れ込む。
その一瞬に、すべてが込められている。
書き留めなければ、消える。
ブラームスの主題は、
すべてこうして生まれたと語られている。
ブラームスのヴァイオリン協奏曲
最後に、ベートーヴェン、
メンデルスゾーンと並んで
三大ヴァイオリン協奏曲といわれる、
ヴァイオリン協奏曲 ニ長調
(Violinkonzert D-Dur) 作品77
を紹介したい。
ブラームス唯一のヴァイオリン協奏曲であり、
45歳という
創作活動の最盛期に書かれた。
ヴァイオリニストに
超絶技巧を求める楽曲でもある。
ヨアヒムは数々の助言を行ったが、
ブラームスには受け入れた助言と、
そうでないものがあったといわれる。
ここでも、蝋燭は曲がらなかったのだろう。
霊感に満ちた、
ブラームス唯一のヴァイオリン協奏曲を
お聞きいただきたい。
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