ワーグナーは、
自分のオペラを上演するために、
劇場を建てた作曲家である。
音楽家としては、めずらしい。
今日は、
そのリヒャルト・ワーグナーの
総合芸術論について探究してみたい。
ワーグナーといえば、
19世紀ロマン派オペラの頂点である。
英雄的なゲルマン神話をモチーフにした
楽曲の壮大さに、
聴き惚れる方も多いだろう。
人生も壮絶であった。
自身のオペラを
自分の想定通りに演奏するために、
当時の王の支援を得て、
バイロイト祝祭のオペラ劇場を
建設してしまった。
オペラの台本も、
すべてワーグナー自身が書いていた。
音楽に限定しない才能がうかがえる。
２度の結婚と、恋愛の浮名。
革命運動への参加と、亡命生活。
反ユダヤの意志を持って、
ユダヤ系をこき下ろしたこと。
音楽家に飽き足らず、
理想家肌の自信家であり、
自分の信じる道を突き進んだ人という
印象が残る。
そしてもうひとつ、
特筆すべきは音楽評論である。
「芸術と革命」「未来の芸術作品」
「音楽とユダヤ性」「芸術と宗教」など、
数多くの論文を書いた。
後世の音楽世界に
多大なる影響を及ぼしたといってよい。
19世紀の音楽界は、二つに分かれた。
古典主義的ロマン派で、
絶対音楽と呼ばれたブラームス派。
そして青年ドイツ派で、
後期ドイツ・ロマン主義と呼ばれ、
進歩的音楽を切り拓こうとした
ワーグナー派である。
この両派からまた音楽家が輩出され、
時代を作っていく。
音楽史的にも、
非常に興味深い時代である。
若かりし頃のリヒャルト・ワーグナー
リヒャルト・ワーグナーは、
1813年5月22日、
ザクセン王国のライプツィヒに生まれた。
父カール・フリードリヒ・ワーグナーは、
生後間もなく死去した。
養父ルートヴィヒ・ガイヤーが
母ヨハンナと再婚し、育てられた。
ワーグナー家は音楽好きであった。
だが、
ワーグナーは音楽の英才教育は受けていない。
幼少時は「コサック兵」と
あだ名をつけられるほど、
わんぱくな子供だったという。
ワーグナー家の家系は、
実父はアマチュア俳優、
養父ガイヤーはプロ俳優。
長兄アルベルトと姉クラーラはオペラ歌手。
そんな芸術家一家で育った。
ドレスデンのクロイツ学校時代、
病死した生徒の追悼のための詩の募集で、
作品が最優秀に選ばれた。
12歳のときである。
はじめて文才を認められ、
詩人になりたいという希望を持った。
その後15歳で初めて、
2年を費やした大悲劇「ロイバルト」を
書きあげた。
姉たちに見せたところ、嘲笑された。
自尊心を傷つけられ、
処女作を自分から破棄してしまったという。
ワーグナーが音楽に夢中になる
キッカケを作ったのは、
作曲家カール・マリア・フォン・
ウェーバーである。
ドレスデン宮廷歌劇場音楽監督であった
ウェーバーに、
ワーグナーは生涯敬意を払い続けたという。
そして15歳の頃、
ベートーヴェンに感動して
音楽家を志すのである。
作曲家としてワーグナーの
手本になったのは
ベートーヴェンである。
しかし、ベートーヴェンの場合、
ワークナーが惹かれたのは、
その唯一の
歌劇《フィデリオ》よりも、
交響曲をはじめとする
一連の器楽曲だったことは
注目に値する。
とりわけ、
当時まだ真価を知られていた
とはいえない第九交響曲に
興味を抱き、
スコアを借りてきては筆写し、
全曲のピアノ編曲版を作るほどの
熱の入れようだった。
引用：吉田真著「ワーグナー」P.16
このベートーヴェンの第九を、
17歳でピアノ用に編曲した。
その編曲版を出版しようと、
ショット社という出版社に
掛け合うほどの行動力を見せた。
残念ながら、出版には至らなかった。
だが、
成長してからの行動力の片鱗を
垣間見られる逸話である。
そしてベートーヴェンの第九は、
ワーグナーのその後の人生に、
大きな影響を与えるのだ。
絶望と自棄とにすっかり自信を
失ってしまったワグナーは、
ある日コンセルヴァトワールで
アベネックの指揮する
ベートーヴェンの
合唱附シンフォニー
「第九」を聴いた。
思いもよらぬ天来の声は、
絶望のドン底に
泥の如く打ちひしがれた
青年ワグナーの耳に朗々と
響いたのである。
「人生の希望は此処にある。
光明よ、歓喜よ、
ー真実の音楽はこれだ」ーと。
ワグナーは蹌踉として
貧しい自分の部屋に帰ったが、
恐ろしい興奮のために発熱して、
翌る日も枕から離れることは
出来なかった。
斯うしてベートーヴェンは
天来の啓示となって、
ワグナーに往くべき道を
教えたのである。
引用：あらえびす著「クラシック名盤 楽聖物語」P.194-195
18歳の頃、
＜婚礼＞という初めてのオペラ台本を
書き始めた。
これも姉の感想が芳しくなく、
台本も破棄してしまった。
「ロイバルト」と同じである。
だが、
すぐ気持ちを切り替えて
次の作品にかかる、
精神の強さがあった。
その後いくつかの歌劇を作曲し、
台本もすべて自分で書いた。
この頃に、
青年ドイツ派とも関わりを持つようになった。
ベートーヴェンを敬愛しつつ、
青年ドイツ派の理念の影響もあって、
脱ベートーヴェンを模索するようになった。
究極の形として完成させた、
交響曲というジャンル。
それを追いかけるのをやめ、
オペラ作曲家としての道を
歩むことになったのだ。
ワーグナーとヒットラー、そしてニーチェ
なによりもワーグナーが
他の作曲家と違うところは、何か。
理想を掲げ、
当時の王の支援を得て、
自作の楽曲を専門で上演する
劇場まで建設してしまう。
この手腕、そして諦めない精神であろう。
言い換えれば、
相当な自信家であり、
野心家であったともいえる。
なによりもワーグナーは、
毀誉褒貶の激しい人物だった。
市民社会の誕生は芸術家の
プライドをも目覚めさせたが、
とりわけ彼は群を抜いて
高いプライドの
持ち主だった。（中略）
彼は台本を自分で書くほど
文才に自信をもっており、
徹底して
自らのコントロールの下で
自作の舞台制作が
完成することを望んでいた。
また自作のオペラに
登場する男性主人公を、
ワーグナー自身の生き方や
価値観を反映させた英雄に
仕立て上げるという、
見方によっては誇大妄想的な
姿勢をあらわにすることも
厭わなかった。
というわけでワーグナーは、
既存の劇場では自分の考えを
満足ゆくかたちで
実現できないと悟ると、
自作の上演を専門におこなう
劇場を建設することを決意。
しかもこの途方もない
アイディアを、
当時としてはかなり高齢の
六十歳代で、
ついに
実現させてしまうのである。
引用：小宮正安著『名曲誕生 時代が生んだクラシック音楽』P.178
音楽家としてはめずらしく、
一代で大企業を創った
起業家のような成功談でもある。
そして、
自身の生き方を投影させた、
ゲルマン神話に基づく英雄譚。
それを台本にしたオペラは、
多くの人々を魅了した。
オペラ『ローエングリン』は、
たしかに危機を救う英雄を
描いている。
だがその英雄とは、
つまるところ
ワーグナーにとっては、
自分の分身にほかならなかった。
王までも自分の野望のために
使ってはばからない大胆さと、
なんの衒いもなく自らを
英雄的存在にまで
高めようとする自己陶酔的な
顕示欲が、
オペラ全体に
幻想的な美しさを与え、
それにハマった人々を
徹頭徹尾その虜にしてしまう。
―ドイツ帝国の誕生から
約六十年後、
このワーグナーの美に
自分自身を重ねた
権力者が現れた。
ルートヴィヒ二世とは異なって、
彼は現実世界の支配にも
貪欲な姿勢をみせ、
支配の道具としてワーグナーの
作品を用いようとした。
彼の名はアドルフ・ヒットラー
（1889~1945）。（中略）
「自分」のために書かれた
ワーグナーの作品。
自己陶酔や集団催眠という
点においては、
現実的なヴェルディの作品より
ワーグナーのそれのほうが、
よほど麻薬的な効果を
発揮したのだった。
引用：小宮正安著『名曲誕生 時代が生んだクラシック音楽』P.183-4
後世のアドルフ・ヒトラーが、
ワーグナーの熱狂的な支持者となった。
そのヒトラーが
ドイツ帝国の独裁者として戦争を仕掛け、
西欧世界に多大な被害をもたらした。
ワーグナーにとっては、
とんだ迷惑という気持ちかもしれない。
ただ、
ワーグナーの英雄崇拝的、
自己陶酔的な精神を含む楽曲が、
ヒトラーの帝国主義を鼓舞した。
これは、皮肉としか言いようがない。
また、
ワーグナーは
フリードリヒ・ニーチェとも親交があった。
はじめは、
ニーチェが熱烈なワーグナーファンであり、
親密であった。
だが、しだいに意見の相違が生じた。
ワーグナーが劇場建設の際に
ニーチェを重く用いなかったこともあり、
ニーチェの心が離れた。
ついには反ワーグナーになったと言われる。
「ツァラツゥストラ」などの著作で、
「神は死んだ」と宣言したニーチェ。
はじめは
ワーグナーの英雄的な音楽に惹かれた。
だが、
あの世の霊的世界を否定し、
超越者として自らを位置付けた。
その超人思想の思想的誤りにより、
精神錯乱を起こしてしまう。
ワーグナーは、
プロテスタントとして
確かな信仰を持っていた立場である。
ワーグナーの晩年と
ニーチェの晩年を振り返ると、
神を否定し、
友人をも否定した思想家の
孤独な心境がうかがい知れる。
ワーグナーの掲げた「総合芸術論」と楽劇（オペラ）の理想
ワーグナーが他の作曲家と違う
もう一つの点は、
多数の論文を残したことである。
ワーグナーが晩年に
書いた論文は、
すべてが
この『バイロイト通信』に
発表されたものである。
なかでも、もっとも重要なものは
一八八〇年七月に書かれた
『宗教と芸術』で、その趣旨は、
宗教との退廃とともに
始まった人間の堕落に、
芸術の力によって再生の希望を
見出すというもの。
さらに論は広範囲に展開し、
文明と文化を
対立させた認識から、
戦争反対、菜食主義、
動物愛護、禁酒運動など、
断片的ながら
二十世紀の泡沫的な思想を
先取りしている観があるのが
興味深い。
ここでは日本人について
肯定的に述べられた一節を
紹介しておこう。
「菜食を主としている日本人は、
鋭敏な頭脳をもち、
きわめて勇敢であることが
知られている」。
ワーグナーは絶筆となった
『人間性における
女性的なものについて』でも、
結婚と女性解放という
新たな問題に取り組んでいた。
引用：吉田真著「ワーグナー」P.158
論文の中でワーグナーは、
音楽こそが
世界に救いをもたらす宗教であり、
現在のキリスト教にある
ユダヤ教的な不純物を取り除き、
崇高な宗教である
仏教やバラモン教を参考に
純粋なキリスト教を
復元しなければならないとした。
ワーグナーの反ユダヤ思想は、
当時のドイツでは流行っていた思想である。
経済的に独占している
ユダヤ人種への嫉妬とともに、
社会への痛烈な批判でもあったのだろう。
ワーグナーが目指した
「革命」とは、
あくまで芸術を救済することに
目的があったことが、
ここで明らかとなる。
古代ギリシアにおいて理想的な
統一形態にあった芸術が、
その世界が崩壊してからは分化、
堕落の一途をたどったので、
これを現代において
復興させるものこそ
「未来の芸術作品」であり、
その実現のためには
社会そのものの変革が
必要だと説き、
ギリシア悲劇を規範とした、
いわゆる総合芸術論が
初めて提言されている。（中略）
十一月には、
前論文で登場した概念を
タイトルにした
『未来の芸術作品』が書かれた。
この五章からなる長編論文は、
「未来の芸術作品」たる
「総合芸術作品」の実体の
体系化を詳細に論じたもので、
その中心にある論点は、
舞踏、音楽、詩からなる
三位一体の芸術の優位性にある。
これが理想的なかたちで
実現していたのは、
前提となる共同体をともなった
ギリシア悲劇であるとされ、
シェイクスピアの劇と
ベートーヴェンの第九交響曲にも
その要素を認めている。
引用：吉田真著「ワーグナー」P.79-80
宗教が堕落したとみられる
当時の社会の中で、
真の芸術の復興こそが
世界を救う「革命」であると
ワーグナーは考えていたのではないだろうか。
舞踏、音楽、詩からなる
三位一体の芸術である
古代ギリシャの
ギリシャ悲劇を模範とし、
「未来の芸術作品」たる
「総合芸術」の実現を目指したのが
ワーグナーのオペラ（楽劇）であったのだ。
ワグナーに従えば、
あらゆる芸術は
統一帰納せらるべきもので、
詩、絵画、劇、彫刻ー等、
悉く音楽と結びついて
渾然たる一大綜合体を形作り、
楽劇の形式に於いて
芸術の最高位に
置かるべきであると
信じたのである。
ワグナーの楽劇は
その神聖なる理想を果たす為に、
営業芸術と引離し、祝祭として、
真に芸術を愛する者によって
支持せられるべきものであった。
引用：あらえびす著「クラシック名盤 楽聖物語」P.199
ワーグナーは、
その総合芸術論において、
あらゆる芸術は
統一帰納されるものであり、
詩、絵画、劇、彫刻等
あらゆる芸術の要素がつまった
総合芸術を形作る楽劇こそ、
芸術の最高位に
位置付けるべきものであると信じていた。
ここに、
ワーグナーの理想がうかがい知れる。
政治的要素や商業的要素を廃し、
真の芸術を探究し、
神聖なる祝祭としての楽劇を
追究しようとした理想である。
従来の「オペラ」の誤りは、
表現の手段である
「音楽」が目的となり、
本来の目的である「ドラマ」が
手段になっていることだと
ワーグナーは主張する。
ここで述べられている趣旨は、
かつてグルックとピッチーニの
論争にあった、
オペラにおいて
音楽と台本のどちらが
大事かというような
単純な話ではない。
ワーグナーは音楽を女性、
詩を男性に例え、
音楽は詩によって
受胎することによって
「未来のドラマ」が
生まれるという理論を展開した。
それでいて、男性である詩人と
女性である音楽家を
一身に兼ねる芸術家が
真のドラマの作者である
という主張は、
ワーグナー自身の
自己正当化にほかならず、
普遍的な芸術論としての説得性を
獲得するには至っていない。
しかし、この論文
『オペラとドラマ』は、
数々の矛盾と牽強付会を
含みながらも、
けっして
たんなる自己宣伝が目的ではなく
《ニーベルングの指環》において
真のドラマを創造しようとする
ワーグナーの真摯な
理論構築の試みであったことは
認めていいだろう。
引用：吉田真著「ワーグナー」P.80-81
ワーグナーは、
従来のオペラでは「音楽」が目的となり、
真の目的である「ドラマ」が
手段になっていると主張している。
真のドラマであり、
普遍的な芸術である楽劇。
その確立に力を尽くしたのだった。
ワーグナーの人生は毀誉褒貶が多く、
波乱万丈で、一生を書ききれない。
最後に、
筆者が興味深かった、
作曲時の霊感についてのエピソードを
一つ紹介したい。
午後に長い散歩で
くたくたに疲れて
ホテルに戻ったワーグナーは、
部屋のソファーで
ひと眠りしようとしたとき、
突如、
激しい水流に押し流されるような
気分になったという。
自伝『わが生涯』には
次のような記述がある。
「その水のざわめきは、
やがて変ホ長調の和音の
響きとなって聴こえ、
分散和音となって、
とどめようもなく流れていった。
この分散和音は、
動きを増して装飾的な
メロディとなったが、
変ホ長調の純粋な三和音は
不変のままだった。
この三和音は
持続することによって、
私が沈み込んでいた水の元素に
無限の意味を
与えようとしているように
思われた」
これが名高い
「ラ・スペツィアの幻覚」で、
ワーグナーはこうして
《ラインの黄金》冒頭部作曲の
霊感を得たのだった。
引用：吉田真著「ワーグナー」P.89
眠りに入りつつあった時、
潜在意識からの霊感で幻夢を見た。
その水のざわめきを、
音符として感じ取った。
このエピソードは、非常に興味深い。
ワーグナー死後、
バイロイト祝祭劇場は、
妻のコージマ・ワーグナーが引継いだ。
ワーグナーの遺志であった
バイロイト祝祭を、敢行していくのである。
当時13歳だった息子のジークフリートも、
バイロイトの指揮者となった。
69歳になったコージマは、
息子にバイロイト祝祭の統括者の地位を
譲って引退する。
その後もワーグナー家のバイロイト祝祭は、
現在まで連綿と続いているのである。
「タンホイザー」序曲とパルジファル
ここでは、
カラヤン指揮のワーグナーの歌劇
「タンホイザー」の序曲を紹介したい。
この楽曲には、こんなエピソードがある。
初演前にワーグナーから
総譜を送られていたシューマンは、
メンデルスゾーンに酷評を伝えた。
だが、実際に公演を聴いて、
「天才の片鱗」を認めたという。
また最後に、
ワーグナーが志した楽劇の理想によって
作られた、
最後の楽劇「パルジファル」の
一部場面をご覧いただきたい。
この楽曲は、
舞台神聖祝典劇と題された。
バイロイト祝祭劇場での
特殊な音響への配慮が顕著であり、
バイロイト祝祭劇場以外での上演を
禁じられていた楽曲でもある。
ワーグナーは毀誉褒貶の多い人物であり、
批判や敵も多かった。
だが、
あまりに人間的でありながら、
真の芸術の理想の実現に
邁進した人物であったと言えるだろう。
自分のオペラを上演するために、
劇場を建てた作曲家。
その祝祭は、いまも続いている。
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